Entrega 3: Proyectos de gestión

La primera y principal obligación estratégica de la dirección de una organización cultural consiste en transformar el mandato recibido, expresado en la misión, reflejado en la visión y sustentado en los valores, en un proyecto integral de gestión. Desde nuestra perspectiva, dicha estrategia se conforma y desarrolla en el caso de un equipamiento escénico en torno a tres proyectos interdependientes: el proyecto artístico, que define todos los aspectos relacionados con la programación; el proyecto de producción, responsable de todos los aspectos técnicos, logísticos y constructivos de los espectáculos y las demás actividades programadas; y el proyecto de desarrollo territorial o comunitario, que vincula al teatro con los distintos territorios (espaciales, virtuales o sociales) del lugar donde está ubicado y que incluye tanto el trabajo con la comunidad, como la función educativa o la dinamización de los colectivos artísticos locales.

Dichos proyectos se nutren de la misión y establecen sus estrategias en función de la orientación más o menos social, artística u orientada al cliente, a la rentabilidad y al prestigio social del teatro. Cabe tener en cuenta que la propia misión y las orientaciones que concretan las finalidades de política cultural están limitadas por el entorno, el dinamismo cultural y la tradición del teatro. Es importante, pues, gestionar cada proyecto teniendo en cuenta la presión y demandas del entorno político y profesional, así como la realidad socioeconómica, el cambio tecnológico o el nivel de actividad y los hábitos actuales de la sociedad que constituye su público y razón de ser.

Las lógicas inherentes a cada proyecto, ideológicas, tecnológicas, productivas o relacionales, generan tensiones entre los distintos equipos responsables. Sin embargo, también permiten sinergias importantes que deben saberse recoger e impulsar. Una forma de facilitar el diálogo y la coordinación es a través de estructuras matriciales, donde equipos, proyectos y funciones interactúen codo con codo.

Los proyectos estratégicos de un teatro y su interrelación con el entorno

Una dimensión crucial para el éxito de una institución consiste en facilitar los procesos de innovación en cada uno de sus proyectos. No es algo connatural. Algunos piensan que la creatividad es patrimonio exclusivo del proyecto artístico y que este implica forzosamente innovación. Sin embargo, es importante que la creatividad emerja en todos los sectores de la organización, pero aún más importante es que se transforme en procesos de innovación. Dicho desarrollo es responsabilidad del equipo directivo y para que fructifique debe insertarse en la cultura organizativa, pues todo cambio genera más resistencias que adhesiones iniciales.

El proyecto artístico resume el alma de un teatro. La coherencia de la programación de las obras presentadas, de los equipos artísticos y técnicos a cargo, así como del conjunto de actividades paralelas (presentaciones de libros, realización de cursos y seminarios, investigaciones…) o de la programación expandida (acciones con formatos o realizadas en momentos y lugares no convencionales) responden a una finalidad e intencionalidad artísticas singulares. En suma, el conjunto de temas propuestos y su adaptación a un tiempo y a un espacio concreto conforman la línea artística. Esta se transmite con la programación y se difunde a través de la imagen y las estrategias de comunicación.

El proyecto de producción transforma en operativa la política del teatro. Su función consiste en dimensionar el proyecto y coordinar los distintos equipos humanos, las infraestructuras técnicas, los recursos materiales y la logística necesaria para llevar a cabo la programación. Todo ello teniendo en cuenta los recursos económicos y el tiempo disponible, con el fin de ofrecer los espectáculos y el conjunto de actividades programadas a los distintos públicos receptores en condiciones óptimas.

El proyecto de desarrollo territorial sitúa al teatro en la intersección de las diversas sensibilidades y territorios, no solo físicos sino conceptuales (de la vanguardia o la diversas tradiciones escénicas) que actúan como referente del equipamiento. Un centro cultural tiene una dimensión simbólica que interactúa con las comunidades que lo rodean y tiene por objetivo hacerlas avanzar. Por ello, una estrategia integral debe asumir que junto al proyecto artístico y de producción se requiere una estrategia de interacción con todas las comunidades, estéticas, sociales o geográficas, que vaya mucho más allá de la comunicación.

En definitiva, la complementación entre estos tres proyectos nos permite construir un modelo integral de gestión para el teatro, cualquiera sea su conformación institucional y sus características operativas.

El proyecto artístico

La identidad de un equipamiento cultural se expresa fundamentalmente en su proyecto artístico: este es su corazón. En el caso de un teatro, se resume, esencialmente, en la línea de programación de la oferta de espectáculos, así como en el conjunto de las demás acciones que realiza. Un teatro con responsabilidad social se caracteriza, justamente, por la importancia que da a las llamadas actividades “complementarias”: residencias artísticas, presentaciones de libros y publicaciones, organización de seminarios profesionales, presentación de propuestas o proyectos de artistas, entregas de premios, exposiciones, dinamización de la web y en las redes sociales, o propuesta de talleres de iniciación y formación de públicos, para solo citar algunas de las alternativas posibles. En el caso de algunos grandes teatros existe una línea editorial propia, con la publicación de colecciones de libros y alguna revista; otros mantienen una programación audiovisual en internet o en asociación con televisiones o redes internacionales de difusión (como por ejemplo la difusión en directo en alta definición en redes de cines o espacios al aire libre por parte de una red de teatros de ópera de primera línea).

En todos estos casos, la clave de la construcción del proyecto artístico está en la intencionalidad y coherencia de los temas propuestos, en su adaptación a un tiempo y a un espacio concreto y en la calidad de las obras, las actividades y los profesionales invitados. La línea artística se transmite a través de la oferta que aparece en el programa, en la tipología y proporción de los estrenos y las producciones propias, en las estrategias de aproximación a los públicos al que se destinan los espectáculos y el resto de actividades, y, como conclusión de todo, a través de la imagen y la comunicación.

Un teatro puede tener una programación más o menos comercial o vanguardista, clásica o contemporánea, de reputación consagrada o emergente; pero más allá de la opción escogida, o de su combinación, es esencial que su proyecto artístico sea coherente. Su situación geográfica, en una gran capital o en una pequeña ciudad rural, así como la propia opción fundacional del teatro, determinarán que su línea de programación sea más especializada, interdisciplinar o ecléctica. Por otra parte, con independencia de la especialización estética, un teatro se define también en función de su número de estrenos, su capacidad para producir o participar en coproducciones, en la proporción de grupos emergentes nacionales frente a los consolidados o internacionales, en la capacidad para programar e interrelacionar los intérpretes locales con los artistas extranjeros invitados y, también, por el cumplimiento en tiempo y forma de su programación.

El concepto “artístico” introduce una dimensión singular a los equipamientos culturales. Esto es así porque los proyectos que contienen esta característica –la de ser artísticos– comprenden, además de una dimensión material, una dimensión simbólica que es el sostén fundamental de sus valores centrales. Por ello, la función de dirección artística implica mucho más que una selección de obras que se presentan ante un público, conlleva también que esa tarea tenga una dimensión y un compromiso que incluya aspectos filosóficos, éticos y sociales.

Desde la perspectiva de la gestión organizacional de un teatro, el proyecto artístico no se refiere solamente a los aspectos materiales y simbólicos de una obra específica (como por ejemplo un espectáculo), sino que procura sintetizar el universo conceptual-estético-ideológico que guiará todas las decisiones artísticas y las acciones estratégicas que se propone llevar a cabo su conducción.

Estrategias y acciones del proyecto artístico

En el proyecto artístico se conjugan la misión y los objetivos de la organización, junto al sello personal propio que el personal del teatro, con su equipo directivo a la cabeza, imprime a la gestión.

Un proyecto es, por definición, el esquema o plan de trabajo que guía el proceso por el cual una idea o conjunto de ideas se materializan hasta convertirse en una realidad concreta. Así, su desarrollo consta de distintas etapas cuyo cumplimiento sucesivo implica arribar a la obra terminada.

El proyecto artístico puede ser más o menos implícito o explícito; puede ser fruto o motor y estímulo de la vida cultural del lugar donde se desarrolla o, por el contrario, no encajar en las dinámicas locales. Puede adoptar distintas formas de presentación: formar parte del plan estratégico institucional, ser un manifiesto escrito elaborado por el director y su equipo, o estar implícito en el discurso verbal de la dirección general del teatro. Pero siempre existe.

Si su nivel de elaboración e incorporación al discurso y a la acción del teatro es pobre, a medida que pasa el tiempo la organización se resiente y los resultados de su oferta alcanzan muy pronto su techo. En el ámbito privado, este define los límites del negocio y, en última instancia, de la viabilidad de la empresa. En el resto, poder elaborar y sostener un proyecto artístico de alto nivel es una de las tareas principales de la dirección. La viabilidad del proyecto artístico está condicionada a la autonomía funcional y a la libertad de expresión estética de que dispone la dirección y la propia institución. Al mismo tiempo, es imprescindible una cierta estabilidad y continuidad en el tiempo del equipo directivo.

Factores que influyen en la construcción del proyecto artístico

Todo proyecto artístico nace de la necesidad expresiva, de exhibición, de su creador –el programador– en relación a la comunidad a la que sirve. Los teatros son proveedores de experiencias escénicas, una combinación equilibrada de espectáculos, programación expandida y actividades complementarias. Dicha experiencia escénica incluye una propuesta de valor, una comunidad de participantes y unos elementos del contexto espacio-temporal.

Diversos factores condicionan, en mayor o menor grado, el proceso de configuración de dicho proyecto artístico. Los principales entre ellos son:

a) Los antecedentes de la institución;

b) Las pautas culturales de la comunidad donde está implantado;

c) La influencia de los medios de comunicación;

d) La duración de la temporada y la frecuencia de las representaciones;

e) Las características físicas de los espacios a utilizar;

f) Los equipos artísticos disponibles, propios o contratados.

a) Los antecedentes de la institución

Toda institución, tanto aquella con varios siglos de vida recorridos hasta la que abrirá sus puertas mañana por primera vez, dispone de antecedentes a tener en cuenta. En el primer tipo de teatro, los grandes éxitos artísticos (los fracasos se olvidan pronto…), los cambios en el estatuto jurídico, las modificaciones del edificio, la reconstrucción después de un incendio (históricamente los teatros suelen incendiarse con bastante frecuencia), las gestiones inolvidables o los géneros escénicos abordados han ido conformando a través de los años un imaginario institucional que se proyecta con tal fuerza hacia el futuro que condicionan, incluso hasta de manera inconsciente, la toma de decisiones de la dirección. Así, lo que denominamos genéricamente tradición tiene un peso muy grande en la concepción de la programación y, también, en las demás decisiones estratégicas que conforman el proyecto artístico.

En cuanto a la apertura de nuevos teatros, sus antecedentes se encuentran en la génesis de cada proyecto. Es decir, se llega a la apertura de un nuevo equipamiento por razones no circunstanciales que se deberán tener en cuenta: demandas sociales insatisfechas, existencia de equipos artísticos de calidad, un centro formativo o grupos locales que requieren de salas, nuevas líneas de negocio empresarial, iniciativas individuales o grupales de emprendedurismo, revalorización urbana o incremento del turismo, entre otras. Muchas de ellas, además, contribuyen a favorecer el compromiso político para sostener y desarrollar la actividad teatral. En cada caso, resulta fundamental que la dirección general y su equipo de conducción conozcan en profundidad las razones y sentimientos comunitarios que llevaron a la concreción del proyecto, así como los avatares ocurridos durante el proceso de construcción y apertura.

b) Las pautas culturales

La actividad teatral de cada ciudad o comunidad, como muchos otros aspectos de la vida social, suele tener características propias: la existencia o no del hábito de asistir al teatro, la forma como se asigna el tiempo libre y los recursos económicos, así como los gustos desarrollados en la familia o la escuela, o como consecuencia de una oferta escénica de largo recorrido en el tiempo. El llamado tiempo de ocio (en contraposición al tiempo de negocio) está en relación a la realidad de cada territorio, y condiciona el proyecto de cada teatro.

Las líneas de programación del conjunto de agentes presentes en el territorio, desde los teatros privados a los espacios alternativos, las escuelas artísticas o el trabajo de base de los grupos amateurs, crean a lo largo del tiempo hábitos artísticos. La clave consiste en crear una relación dialéctica, mutuamente enriquecedora, entre el proyecto artístico del teatro y los hábitos y tradiciones de las distintas comunidades que conforman el lugar.

c) La influencia de los medios de comunicación

Los medios de comunicación no son únicamente el altavoz donde difundir la oferta de espectáculos o donde el público encuentra crítica y contexto para decidir, sino que además son el espejo donde los artistas y los programadores ven reflejados sus expectativas y deseos. Algunos medios tienen más reconocimiento prescriptor que otros, en función del valor que la profesión da a sus críticos y también de su capacidad de incidencia en distintos agentes y en el público. Una revista especializada publica artículos temáticos y críticas más o menos independientes, pero también reportajes asociados a la publicidad que recibe de productoras y agencias.

Por su lado, la televisión tiene un gran impacto directo e indirecto sobre la línea de programación. Este condicionamiento comienza en los costos de caché de los artistas pues las productoras de televisión, al pagar remuneraciones mayores que los teatros, obligan a estos a subir sus costos. Pero se extiende mucho más allá de la cuestión remunerativa; por ejemplo, la repercusión pública del trabajo de un músico o un actor es mucho mayor y más inmediata en una serie o un magazín televisivo que en una producción en vivo, por lo cual usufructuar el alcance masivo de los medios audiovisuales resulta muy atractivo para todo artista. En esta estrategia, contar con la sintonía de los medios de comunicación es fundamental.

Una forma de negocio que demuestra la particular sinergia que se puede producir entre el teatro y la televisión la constituyen los nuevos formatos dirigidos a público infantil y adolescente, o los más tradicionales en el campo del humor, en particular el político. En estos, un programa televisivo exitoso es adaptado para ser presentado sobre un escenario con los mismos protagonistas. La posibilidad de ver “en carne y hueso” a los actores, actrices e imitadores ha demostrado ser muy atractiva para ese público. Más allá de los valores éticos, artísticos y políticos que cada uno de estos formatos presenta, desde un punto de vista más objetivo hay que señalar que la inclusión de estos productos en la programación condiciona de una manera muy fuerte el desarrollo del proyecto artístico en cualquier teatro.

d) La duración de la temporada y la frecuencia de las representaciones

La variable tiempo juega un rol central en la construcción del proyecto artístico. La forma en que la programación se distribuye temporalmente (en el calendario y en cuanto a los horarios) tendrá incidencia directa en la economía del teatro (efecto en los ingresos y en los costos) y también en los hábitos del público. Si la calidad de la oferta es buena, la frecuencia de funciones se distribuye equilibradamente a lo largo de la temporada y los horarios se adaptan a la realidad social, la audiencia se sentirá más estimulada a concurrir.

En las grandes ciudades los teatros pueden explotar las producciones durante varias semanas. En el caso de grandes éxitos, los teatros públicos no pueden alargar mucho más la duración de la temporada, como haría un teatro privado, debido a la mayor dificultad para romper compromisos adquiridos y a la propia misión asignada (ofrecer una mirada plural sobre el mundo escénico).

Los teatros de proximidad programan un número más elevado de obras al año, pero sólo ofrecen una o dos funciones de un mismo espectáculo dado el limitado potencial de audiencia con la que cuentan. Su programación se concentra, tal como se ha dicho, en los fines de semana y de forma bastante inestable. A menudo se alternan periodos de representación con otros en los que el teatro se dedica a otras actividades (actos escolares, festejo de efemérides u otros eventos sociales de relevancia local). Todo ello afecta al diseño de un proyecto artístico coherente y viable.

e) Las características físicas del espacio a utilizar

En el proceso de construcción del proyecto artístico se deberá, necesariamente, tomar en cuenta el tamaño y la disposición de los distintos espacios disponibles para la representación escénica, la producción y el resto de las actividades propuestas. Obviamente, no se trata de que estos espacios estén todos en un mismo lugar, pues es posible buscar alternativas en otros lados o trabajar en colaboración con otros agentes. Una diversidad de espacios con características distintas facilita la programación de ofertas más amplias, pero también condiciona la logística necesaria para armar y desarmar producciones sin estorbarse mutuamente. Por ejemplo, el tamaño del escenario condiciona la realización escenográfica, el número de artistas en escena y termina por limitar la realización a determinados géneros o tipos de espectáculos.

Por otra parte, es necesario tener en cuenta que los tiempos en que las salas de exhibición están ocupadas por ensayos u otras actividades similares no producen ingresos al teatro, pues no se cobra entrada a los asistentes, y, por ende, esta situación influye sobre su eficiencia. Cuando no se cuenta con espacios específicos para la producción o para acoger compañías en residencia,, la programación tendrá que posibilitar las variantes que permitan realizar estas actividades de forma tal que afecten la productividad de la exhibición en el menor grado posible.

f) Disponibilidad de los equipos artísticos

Este factor está fuertemente asociado a las posibilidades de desarrollo profesional que brinda cada ciudad a los técnicos, intérpretes y directores escénicos. Es por ello que resulta mucho más fácil el desarrollo de la actividad escénica profesional en las grandes ciudades, donde tanto la oferta como la demanda son abundantes.

En aquellos lugares donde la oferta de profesionales para integrar los equipos artísticos es insuficiente, la labor de los teatros públicos puede llegar a ser muy importante. Ellos pueden impulsar el desarrollo del personal local mediante la radicación de profesionales reconocidos, a quienes se les aseguran condiciones temporalmente estables para su ejercicio profesional a cambio de la realización de actividades de capacitación específicas.

Otra posibilidad consiste en invitar a profesionales externos para mostrar su experiencia y producir alguna obra desde una perspectiva innovadora o vanguardista. Estas estrategias ayudan a elevar el nivel local y a fortalecer los vínculos de cooperación con otros teatros y artistas. En este tema, disponer de una buena red de contactos y de la capacidad para proponer propuestas motivadoras es hasta más importante que la cuestión presupuestaria.

Criterios de programación

Los criterios de programación son el resultado de elaboraciones conceptuales y estéticas realizadas tomando en cuenta tanto el mandato institucional y su compatibilización con los recursos disponibles, como los condicionantes del entorno artístico y social. Dichos criterios estarán además relacionados de manera coherente con el tipo de rentabilidad que persigue el teatro. Su elaboración es siempre personal y no está, ni puede estarlo, sujeta a definiciones normativas. En definitiva, su adopción se corresponde con una percepción subjetiva del director artístico o programador, y sus colaboradores.

Aunque los criterios de programación no suelen ser explícitos, pueden ser deducidos a partir de una observación detallada de la programación. El análisis de la programación de un amplio grupo de teatros a uno y otro lado del Atlántico y las conversaciones mantenidas con distintos directores artísticos permiten recoger un amplio abanico de criterios. Cada teatro seleccionará aquellos que mejor se adapten a su realidad. Estos pueden agruparse de manera general en tres grandes grupos: criterios de tipo cultural, criterios económicos y criterios de desarrollo territorial.

Entre los criterios con un mayor acento cultural encontramos:

• Dar a conocer autores, títulos o formatos de producción que nadie más en la región esté presentando.

• Superar siempre un nivel mínimo de calidad artística.

• Presentar obras innovadoras, desafiantes o provocativas, que rompan con los cánones establecidos y hagan pensar.

• Incorporar obras con fragmentos de gran belleza estética.